Es gehört zu den unaufgelösten Widersprüchen des modernen Konzertbetriebs, dass gerade die Musik des von vielen Musikern, Musikwissenschaftlern und Komponisten als "Vaterfigur" der abendländischen Musik bewunderten Johann Sebastian Bach in den heutigen Abonnementkonzerten kaum je zu hören ist.

Der Hauptgrund dafür liegt zweifellos in der relativ geringen Anzahl von Werken, die Bach für größere Instrumentalensembles schuf, zumal sich das moderne Orchester erst kurz nach seinem Tod herausgebildet hatte. Einerseits genügt demnach kein einziges Werk Bachs dem nun allgemein verbindlichen symphonischen Besetzungsstandard, andererseits vermißt der moderne Hörer etwa in den Orchestersuiten vielleicht auch jenes ihn in den Bann schlagende "erlebnis-musikalische" Moment. Welches in dieser Art von höfisch-orchestraler Repräsentationsmusik weit weniger im Vordergrund steht, als in anderen zentralen Werken Bachs, etwa in seiner oratorischen oder auch in seiner Orgelmusik, die, vergleichbar mit Beethovens Klaviermusik, gleichsam den "ganzen" Bach auf "seinem" Instrument und in allen künstlerischen Facetten zeigt.

Dass Komponisten vom Range eines Elgar, Resphigi, Schönberg oder Strawinsky mit beinahe reformatorischer Begeisterung daran gingen, Bachs bedeutendste Werke durch symphonische Transkriptionen dem Konzertrepertoire zuzuführen, ist angesichts dieser Situation kaum verwunderlich. Mit Ausnahme aber des Weberschen Ricercare fielen diese Bemühungen bislang bedauerlicherweise noch auf viel zu wenig Gegenliebe bei Dirigenten, Intendanten, Musikern und dadurch zwangsläufig auch beim Publikum, das mit diesem Repertoire noch kaum wirklich vertraut zu sein scheint.

Es wäre zu hoffen, dass diese Orchestertranskriptionen eines Tages ihre verdiente Resonanz finden mögen und nicht etwa als ästhetisch minderwertig oder gar als Verfälschung des Originals mißverstanden werden, zumal jene Zeiten noch gar nicht so weit zurückliegen. als ein Busoni oder Rachmaninoff ihre Rezitale ganz selbstverständlich mit Klaviertranskriptionen Bachscher Originalwerke eröffneten. In diesem Zusammenhang sei auch auf den brillianten jungen Hofcembalisten Bach verwiesen, der wohl so manchen seiner solistischen Vorträge mit einer seiner zahlreichen eigenen Vivaldi-Transkriptionen begann; dass Bach jedoch auch hier wiederum dem modernen Flügel zuvorkam, wirkt angesichts des heute oft nicht völlig unverkrampften Umgangs vieler Pianisten mit Bachscher Klaviermusik in mancher Hinsicht fast ebenso verhängnisvoll wie bei der Orchestermusik.

Doch nicht Vergewaltigung des genialen Originals, sondern in nicht seltenen Fällen die Entfaltung überraschend neuartiger, zusätzlich bereichernder Perspektiven - nicht unähnlich der gelungenen Inszenierung eines Bühnenstücks - ist das Ergebnis und mitunter der Gewinn solcher Orchestertranskriptionen Bachscher Orgelwerke, die sich - wie im vorliegenden Fall der F-Dur-Toccata - auch vor stets respektvoll wohlerwogenen Eingriffen in den empfindlichen musikalischen Organismus nicht scheuen; dies jedoch nur hn Sinne einer interpretierenden Entwicklung von Möglichkeiten, die entweder durch die spieltechnischen Beschränkungen oder aufgrund der damaligen Aufführungspraxis (man denke etwa an die im großen Es-Dur-Werk BWV 552 dokumentierte Trennung von Präludium und Fuge) schlicht außer Reichweite lagen: Bach selbst wies, etwa mit seiner Transkription des Vivaldischen Quadrupelkonzertes, dazu den Weg.

So erhält in der vorliegenden Bearbeitung - neben Ergänzungen und Erweiterungen im Detail - einerseits der dramatische Spannungsbogen des Werkes durch die übergangslose Verknüpfung von Toccata und Fuge einen neuen Verlauf. Andererseits schließt (diese Verknüpfung ergänzend) das neu hinzugefügte Zitat des Anfangsmotivs der Toccata am Schluß der Fuge den formalen Bogen über die - bei allem Kontrast der frühlingskraftvollen Toccata zur in sich ruhenden Fuge - doch perfekte gegenseitige Ergänzung beide Teile hinweg.

Walter Pfann

Beethovens Drittes Klavierkonzert ist ein Werk des Übergangs zwischen seiner ersten und zweiten Schaffensphase, zwischen den Werken des Abschieds vom 18. Jahrhundert und denen im neuen, epochemachenden "Heroischen Stil". Manche Neuerungen des 1803 vollendeten Konzerts hatten bereits in Mozarts Klavierkonzerten ihre Schatten vorausgeworfen, vor allem in den beiden außergewöhnlichen Moll-Konzerten KV 466 und KV 491. Aber in Beethovens c-moll-Konzert treten die "neuen" Merkmale nun stärker in den Vordergrund, werden gleichsam zum Prinzip erhoben. Der locker-geistvolle Konversationston, der den Dialog zwischen Klavier und Orchester in Mozarts Dur-Konzerten noch weitgehend bestimmt hatte, weicht in Beethovens c-moll-Opus einer ernsten Diskussion, in der bedeutsame und schwerwiegende Angelegenheiten zwischen zwei gleichberechtigten Partnern zur Sprache gebracht untl verhandelt werden.

Die gewichtige Rolle des Orchesters wird gleich am Kopfsatz deutlich - er gibt sich zunächst wie eine Symphonie. Mit 111 Takten (ca. 5 Minuten) ist seine Orchestereinleitung die längste von allen fünf Klavierkonzerten Beethovens: Sie präsentiert alle wichtigen thematischen Gedanken und vollzieht bereits die Modulation von der Grundtonart c-moll zur Paralleltonart Es-Dur, in der das kantable zweite Thema erklingt. Erst nach der Rückkehr zu c-moll verschafft sich das Klavier mit gebieterisch-herrischen Gesten endlich Gehör und eröffnet die Soloexposition, die streng thematisch als variierte Ausführung der Orchesterexposition gestaltet ist. Die symphonische Diktion heherrscht noch mehr die Durchführung. Darin demonstriert Beethoven seine Fähigkeit, aus wenigem thematischen Material großflächige musikalische Verläufe zu entwickeln. Im Zentrum steht der Dreiklangskopf und vor allem das Pochmotiv des Hauptthemas, das gleich zu Beginn des Satzes im Streicherunisono erstmals erklungen war. Zeigt das Pochmotiv schon in der Durchführung die Tendenz zur Verselbständigung, so erscheint es in der Coda nach der Solokadenz völlig emanzipiert. Seinem Charakter entsprechend wird es dort von der Pauke vorgetragen, die zu sanfter Streichergrundierung mit dem Klavier in einen geheimnisvollen Dialog von hintergründiger Schicksalsschwere eintritt.

Aus anderen Sphären scheint der langsame Satz herüberzuklingen. Dte feierliche Sonorität dieses dreiteiligen Largos gemahnt an Werke aus Beethovens erster Schaffensphase. Auf den neuen Stil seiner zweiten deutet die extravagante Wahl der Tonart E-Dur. die von c-coll, der Grundtonart der Ecksätze, weit entfernt liegt. Der E-Dur-Effekt bleibt indes kein einmaliger, folgenloser "Gag". So beginnt das trotzig-widerborstige Hauptthema des Finalrondos nicht in der Tonika c-moll, sondern dominantisch mit den Tönen G-As-H unter Betonung des As, das auf dem Klavter identisch ist mit Gis, der Terz des E-Dur-Dreiklanges. Die enharmonische Verwechslung von As und Gis (so der Fachausdruck für dieses Phänomen) spielt auch später im Rondo eine Rolle - so etwa wenn nach dem f-moll-Fugato und einer As-Dur-Partie das Rondothema plötzlich in E-Dur erscheint, oder beim Eintritt der rasanten Presto-Coda, wo das Gis zur Betonung der Dur-Sexte A den Umschlag nach C-Dur sigualisiert. Und doch sind alle diese Maßnahmen nur Agenzien zur Realisation jener Tonfälle von Trotz und Humor, die in diesem Finale eine Synthese typisch Beethovenscher Prägung eingehen.

Dvoráks "Fünfte" liegt numerisch in der Mitte seiner neun Symphonien. Manche rechnen sie noch der Gruppe der selten gespielten frühen Symphonien zu, andere würdigen sie als die erste ausgereifte Symphonie des Komponisten. Zwei Merkmale sind es, die das im Sommer 1875 entstandene Werk auf jeden Fall zu einem höchst originellen Solitär seiner Zeit machen: zum einen die Koppelung von langsamem Satz und Scherzo, zum anderen die Idee, das Finale - und nicht wie in jener Zeit noch üblich den Kopfsatz - zum kompositorisch anspruchsvollsten Satz zu machen. Hans von Bülow, der Widmungsträger, bezeichnete Dvorák nach dem Studium der Partitur voller Bewunderung als "den nächst Brahms gottbegnadetsten Tondichter der Gegenwart".

Wie Beethovens "Pastorale" steht Dvoráks "Fünfte" in F-Dur, und sie beginnt mit einer Partie, die in ihrer entspannten Haltung und ihrem sonnigen Wesen im Jahre 1875 auf dem Gehiet der Symphonik wohl nur in jenem siebzig Jahre vorher entstandenen Werk Beethovens ein Pendant hatte: Über dezenten Streicherklängen exponieren die Klarinetten und Flöten ein signalartiges Thema, das fast ausschließlich aus den Tönen des F-Dur-Dreiklangs besteht. Ohne daß man folkloristische Merkniale konkret benennen könnte, gelingt es Dvorák hier, eine idyllische musikalische Landschaft zu skizzieren, die der phantasievolle Hörer wohl sofort mit "Böhmens Hain und Flur" in Verbindung bringt. Doch Dvorák beläßt es nicht bei der gemütvollen Idylle. Vehement wird ein Orchestertutti angesteuert, in dem die Hörner mit dem unbekümmert-frechen "Grandioso"-Hauptthema des Satzes "herausplatzen". Nach der Beruhigung des musikalischen Geschehens profiliert sich allmählich ein synkopierter Rhythmus. Er wird zum prägenden rhythmischen Element des chromatisch hin- und hergleitenden zweiten Themas, das von den Violinen in der neuen, unverbrauchten Farbe von D-Dur vorgestellt wird. Die anschließende Partie gibt sich schon wie eine Durchführung: Zwischen brüsk dazwischenfahrenden Fortissimo-Akkorden des Orchestertutti werden abwechselnd das signalartige Eröffnungsthema und das Seitenthema in immer neuen Tonarten eingeblendet. Schließlich präsentieren die Violinen und danach die Posaunen ein "Marcatissimo"-Motiv aus kräftigen, absteigenden Intervallen. Danach klingt die Exposition in der Stimmung der Satzeröffnung ruhig aus. Ihr thematischer Reichtum, ihre Stimmungsvielfalt und farbige Harmonie kennzeichnen auch die Durchführung und Reprise - Eigenschaften, die dazu beitragen, daß der Kopfsatz trotz seiner beachtlichen Proportionen den Eindruck von Kurzweiligkeit hervorruft.

Der zweite Satz verkörpert den Typus des lyrisch-melodischen Intermezzos: dreiteilig in der Anlage, mit langsamen Rahmenteilen in a-moll und einem bewegteren Mittelteil in A-Dur. Dahinter schimmert die von Dvorák später häufig adaptierte Dumka durch, ein slawischer Lied- und Tanztyp, für den der Wechsel von langsamen Partien in Moll und tänzerisch bewegten Partien in Dur charakteristisch ist. Dann folgt der vielleicht größe Uuml;berraschungseffekt und Geniestreich des Werks: Völlig unerwartet befindet sich der Hörer plötzlich im dritten Satz, einem Allegro scherzando. das den Habitus der "Slawischen Tänze" vorwegnimmt.

Das Finale schlägt einen neuen Ton an: Es gibt sich dramatisch-leidenschaftlich, kämpferisch entschieden, ja angriffslustig. Das in den Bässen wild herausfahrende Hauptthema, dessen Prägnanz einem Fugenthema gut anstehen würde, eröffnet den Satz nicht in der Tonika F-Dur, sondern in der "falschen" Tonart a-moll (der Tonart des langsamen Satzes). Dadurch ergibt sich der Eindruck des sofort "mitten im Stück Seins", so, als ob man sich in einen Fernsehfilm erst zuschalten würde, wenn die Handlung schon in vollem Gange ist. Das Hauptthema wird über mehrere Partiturseiten hinweg ausgebreitet und verarbeitet, bis es triumphal endlich in F-Dur erscheint. Das zweite Thema wird von den Klarinetten und Violinen in der neuen Klangwelt von Des-Dur vorgestellt. Eine Passage im Stil des seraphischen Gretchen-Themas aus Wagners "Faust"-Ouvertüre vervollständigt das thematische Material der Komposition. Das Ende der Durchführung wird durch ein Solo der Baßklarinette eingeleitet, danach führt ein Crescendo zur Reprise zurück. Die Coda ruft das signalartige Thema des Kopfsatzes in Erinnerung und blendet Varianten des Final-Hauptthemas ein, die an manche Partien aus Mendelssohns "Sommernachtstraum"-Ouvertüre erinnern. Die zöndende Schluß-Stretta gibt den Blechbläsern sowie dem Pauker noch einmal Gelegenheit aufzutrumpfen und beendet die Symphonie mit kolossalem Triumph.

Klaus Meyer

wurde 1983 geboren und ist Schüler am Gymnasium Fridericianum in Erlangen. Seinen ersten Klavierunterricht erhielt er von 1990 bis 1992 bei Florian Marinescu in Erlangen. Seit 1993 ist er Schüler bei Prof. Erich Appel in Nürnberg.

Seit 1992 errang er mehrere erste und zweite Preise bei bedeutenden Wettbewerben wie dem Landeswettbewerb Bayern "Jugend musiziert" und den Nürnberger Klavierwettbewerben. Bei den "Steinway-Wettbewerben" in Berlin belegte er einen herausragenden ersten bzw. zweiten Platz und wurde 1996 mit dem Sonderpreis der Berliner Symphoniker ausgezeichnet.

1998 errang er den 1. Preis beim Landeswettbewerb Bayern "Jugend musiziert" (Trio mit Streichern) sowie einen Förderpreis beim internationalen "Wettbewerb junge Pianisten" in Ettlingen. 1999 erhielt er den 1. Preis beim Bundeswettbewerb "Jugend musiziert" und den Sonderpreis Klassik. Seit dem Wintersemester 1998/1999 ist er, parallel zum Schulbesuch, Jungstudent an der Musikhochschule Würzburg in der Klavierklasse von Erich Appel und erhält seit dem Sommersemester 1999 ein Stipendium der "Studienstiftung des Deutschen Volkes".

Er wurde 1963 in Stuttgart geboren. Von 1972 - 1980 war er Mitglied der Stuttgarter Hymnus-Chorknaben. In seiner Schulzeit hatte er Klavier-, Cello- und später auch Dirigierunterricht. Seine berufliche Ausbildung erhielt er 1982 - 1987 in der Dirigierklasse von Prof: Herrn. M. Rabenstein an der Hochschule der Künste in Berlin. 1985 war er Finalist beim Internationalen Dirigentenwettbewerb "Arturo Toscanini" in Parma (Italien). Daraufhin dirigierte er 1986 einige Konzerte mit dem Orchestra sinfonica del'Emilia Romagna "Arturo Toscanini" in Parma. Nach dem Abschlußexamen 1987 an der Hochschule der Künste in Berlin absolvierte Andreas S. Weiser als Stipendiat des DAAD an der Tschechischen Philharmonie in Prag bei Vaclav Neumann ein Meisterstudium.

In diese Zeit fiel bereits die erste Zusammenarbeit mit dem Radio-Sinfonie-Orchester Prag, wo er 1988 als zweiter Dirigent engagiert wurde und zwei Jahre wirkte.

Das Philharmonische Orchester Jena wählte ihn 1990 zu seinem Chefdirigenten. In den Beginn seiner Tätigkeit ab September 1990 fielen bereits spektakuläre Gastspielerfolge mit den Jenaern in Unterschleißheim, Erlangen und Tübingen. Bereits ein Jahr nach Aufnahme seiner Tätigkeit wurde Andreas S. Weiser im Oktober 1991 zum Generalmusikdirektor ernannt.

Inzwischen gastierte Andreas S. Weiser mit dem Philharmonischen Orchester Jena zum Pogorelich-Festival in Bad Wörishofen, auf Schloß Neuschwanstein, in Kempten, Garmisch-Partenkirchen, Esslingen, Waldshut, zum "Primavera concertistica" in Lugano sowie in Bonn. Des weiteren wurden zahlreiche Konzerte mit der Jenaer Philharmonie unter seiner Leitung durch den MDR aufgezeichnet. Engagements als Dirigent führten ihn in die CSFR sowie nach Italien und in die Schweiz.

Am 12. Februar 1993 hatte Andreas S. Weiser mit Gustav Mahlers 9. Sinfonie sein Debüt in München, wo er für Semyon Bychkow das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks dirigierte. Seit 1997 ist er als freischaffender Gastdirigent beim Rundfunkorchester Leipzig, bei den Bamberger Symphonikern und bei weiteren deutschen und tschechischen Orchestern tätig.

stand I986 zum ersten Mal am Pult des Erlanger Kammerorchesters, das ihn 1993 zu seinem ständigen Dirigenten wählte.

Seine Ausbildung zum Schulmusiker erhielt er an der Münchener Musikhochschule. Zu dieser Zeit leitete er die Prager Universitätssängerschaft in München. Neben seiner Tätigkeit als Gymnasiallehrer ist er Dozent für Musikgeschichte an der Musikhochschule in Nürnberg.

Ulrich Kobilke ist heute als Seminarlehrer am Ohm-Gymnasium in Erlangen tätig und widmet sich als Pianist mit großem Vergnügen der Kammermusik.